明代是通俗文學發(fā)展的一個關鍵時期，也是傳統(tǒng)文學相對衰落的一個時期。無論是復古派還是反復古派，他們都在積極地探索文學創(chuàng)作的道路，在相互爭鋒的過程中彼此滲透，從而促進明代文學循著相反相成的道路發(fā)展、演進。

復古運動興起的社會背景

明代建國初期，統(tǒng)治者大力提倡程朱理學，推行八股取士制度，對思想文化進行嚴密控制。弘治、正德年間，隨著統(tǒng)治集團的日益腐敗，意識形態(tài)的控制逐漸放松， 社會興起了一股高揚個性和肯定人欲的思潮。明代的文學復古運動，明初已有跡可循。永樂至天順年間，以楊士奇、楊榮、楊溥“三楊”為代表的“臺閣體”長期統(tǒng)治著文壇，詩歌成為統(tǒng)治者粉飾太平的工具。成化、弘治年間，以李東陽為首的“茶陵派”提出“詩學漢唐”的復古主張，強調詩歌的獨立性，但整體上依然沒有擺脫“臺閣體”的影響。

復古與反復古之間的爭鋒

15世紀末以后，李夢陽等“前七子”掀起復古思潮，提出“真詩乃在民間”的詩學命題。他與何景明贊賞《鎖南枝》這樣在市井傳唱而“情詞婉曲”的民間時調，說學詩者“若似得傳唱《鎖南枝》，則詩文無以加矣”。創(chuàng)作“真詩”成為更真實地表達情感的方式，反映了“前七子”的文學觀念從精致到通俗的轉變，平民化氣息加重。另一方面，七位詩人試圖通過回歸傳統(tǒng)來改變當前文學境況，但過度關注古代詩歌文本的法度和風格，導致“刻意古范，鑄型宿鏌，而獨守尺寸”。

嘉靖到萬歷年間，以李攀龍、王世貞為代表的“后七子”將復古運動推向一個新高潮。王世貞主張詩文之作要重視“法”的準則，即“語法而文，聲法而詩”。他又指出重格調要“根于情實”，講法度要“不屈閼其意以媚法”，重視作家情感在創(chuàng)作中的主導作用。與“前七子”類似，“后七子”的創(chuàng)作弊病也在于過分注重對古體的揣度模擬，難逃蹈襲的窠臼。

嘉靖初期，以王慎中、唐順之為代表的“唐宋派”反對“前后七子”的復古主張。他們推崇唐宋散文，以復古的方式反復古，認為復古派“本無精光，遂爾銷歇”。他們一方面重視文以明道，反對擬古主義 ；另一方面站在道學家的立場，以禁錮人性的角度來進行創(chuàng)作。

受王學左派的影響，李贄提出“童心說”，他認為：“天下之至文,未有不出于童心焉者也。”無疑對反道學、反復古起了積極的作用。萬歷年間，袁宗道、袁宏道、袁中道舉起了“公安派”文學革新的旗幟，批評“前后七子”的剽偽弊病。“獨抒性靈，不拘格套”的口號，表明他們反對各種人為約束以及粉飾蹈襲。但由于提倡求新求變、不拘一格，“公安派”存在著兩個嚴重的弊端：一是“性靈說”容易造成文學創(chuàng)作中對現實的冷漠；二是追求新意、變化過于極端。

以鐘惺、譚元春為首的“竟陵派”繼承“公安派”的“性靈說”，反對摹仿，求古人“真詩”。但是，兩者還是有所區(qū)別?！肮才伞辈⒉环磳凸?，他們主要關注自身的創(chuàng)作，不滿一味的仿古蹈襲。“竟陵派”則看重向古人學習，達到一種所謂“靈”而“厚”的創(chuàng)作境界?！肮才伞碧岢觥靶判亩?，信口而談”的口號?！熬沽昱伞眲t向古人古詩中尋找真精神，追求一種幽深豐厚、孤清奇峭的審美情趣?！熬沽昱伞痹噲D以“性靈說”拯救“前后七子”的擬古之弊，以學古矯正“公安派”的俚俗之習，走一條師古與師心并重的道路，卻將創(chuàng)作引上孤詣獨造之路，減弱了作品中的那種直面人生的勇氣。

明末大變亂的時代背景下，散文的創(chuàng)作形成了從內容到形式背離傳統(tǒng)的趨勢，小品文趁勢興起。晚明小品文以反對擬古為主，無論是在藝術成就上，還是在思想上，都有其獨特的個性。陳子龍的小品文自成一格，他在文學主張上注重復古，但并不泥古不化，而是提倡在學習古法中貫穿作家個人的真情實感。同時， 陳子龍十分注重詩歌與社會現實的關系，強調詩歌應當以“憂時托志”為本。

復古與反復古對明代文學的影響

明代文學的復古與反復古均高舉著“情”這面大旗。李夢陽認為“憂樂潛之中而后感觸應之外，故遇者因乎情，詩者形乎遇”。王世貞主張“性情之真是詩歌的命脈所在”。謝榛強調“詩貴于真”。反復古的“公安派”和“竟陵派”強調“獨抒性靈，不拘格套”等。一浪接一浪的復古與反復古運動，并沒有從根本上扭轉明代正統(tǒng)詩歌的衰頹。但他們之間的相互爭鋒與個人創(chuàng)作卻為明代文學史添上了濃墨重彩的一筆，讓人們認識到文學的發(fā)展從來不是一帆風順的，而是在曲折中隨著時代的浪潮螺旋式前進。

（作者單位：沈陽師范大學文學院）