理鬯和（1596年~1646年），字卿云，號寒石，西華縣茅崗村人，明末舉人、文學(xué)家。理鬯和的文學(xué)創(chuàng)作，包括詩、賦、序、跋、傳記、曲詞等多種文體，由其后人編為《寒石先生文集》，人言其“所為詩、古文詞，奇情異致，縱橫排奡，卓然自成一家”。其中吸引我們目光的，是一篇名為《漁鼓曲》的漁鼓道情曲詞。

早在清乾隆十七年（1752年）的《西華縣志》中便被記載的《漁鼓曲》，長久以來并未獲得足夠的關(guān)注。1988年編訂的《周口地區(qū)戲曲志》就未提及理鬯和及其作品。直到1995年出版的《中國曲藝志·河南卷》，指出理鬯和的《漁鼓曲》是“（河南）迄今發(fā)現(xiàn)最早與漁鼓道情有關(guān)的文獻(xiàn)”“河南省內(nèi)至今見到的最早的漁鼓曲詞”，方引起學(xué)界的重視。

《漁鼓曲》的內(nèi)容

理鬯和的《漁鼓曲》采取長短句的自由形式，未注明曲牌，單句兩字到十五字，120句左右。曲詞結(jié)合明末河南方言，韻律流暢，換韻隨性，朗朗上口。

作者借說唱者“老漁郎”之口，以一段“自白”開場：

“男兒猛可頭顱大，滿肚皮忤時(shí)宜惹得小兒罵?？駚砜硵喔鹛俑?，憊倒甘輸乞丐下。阿彌陀佛親摩頂，閻羅老子許給假。得意處虧了癡頑，才說時(shí)忘了話靶。這也休牽，那也休掛。咍罷，且聽漁鼓鼕鼕乍，乍鼕鼕乍?！?/p>

說唱者自稱是滿肚子不合時(shí)宜的“狂人”，“狂來砍斷葛藤根，憊倒甘輸乞丐下”的張揚(yáng)并謙遜，與魯迅“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”頗有異曲同工之妙。他的得意處，正是那天真爛漫的“癡頑”。心中的道理不知從何說起，干脆放下牽掛，大笑擊鼓，說與世人來。

“且聽漁鼓鼕鼕乍，乍鼕鼕乍”，說唱者敲打著漁鼓正式開始表演。為吸引周圍路人，他先感嘆“世事如嚼蠟，提起來把老漁郎生生的嘆息殺”。究竟是何事令人扼腕嘆息？“嘆古今一場夢睡。老拳頭狠一狠，把這夢見打得粉碎，打碎夢見重新補(bǔ)綴。說與那有耳朵的漢子和他游戲三昧?！痹瓉硭J(rèn)為人世間古往今來不過一場大夢，而他要把這夢“擊破”，將“有耳朵”的聽眾叫醒。

人世間的夢是什么夢？待路人受吸引而圍聚，說唱者開始列舉：一是人世間那些日用而不覺的規(guī)律，究竟有什么道理？李老君、釋迦佛、大成至圣老菩提費(fèi)盡心力也解答不盡，又何言渡人？二是市井熙熙攘攘，那每日辛勤勞作的人，像“蜂兒呵忙劫劫溫釀成人家蜜，蠶兒阿亂哄哄攢成人家機(jī)”，不過是為人耕田罷了。那熱衷于功名利祿的人，人死名空，“還不如老圃畦間一葉薺”，看似英雄實(shí)則糊涂，白費(fèi)力氣。三是人間道德崩壞，“那層地獄非賢輩，挺脖子強(qiáng)的倒先做了鬼”，正人君子往往不得善終；“軟似膿團(tuán)的黃金攢成柜，媚似狐貍的橋上虎堆堆”，奸佞小人卻常常志得意滿。四是社會(huì)萬事顛倒錯(cuò)亂，是非不分，“蠻的獠的皆齋語，瞎的聾的都伶俐”“長的短的一般齊，一個(gè)豆子大似天和地”。最后，演唱者自言自己也遇到了奇怪事，“不吃飯時(shí)常飽，越噇（吃）飯?jiān)饺甜嚒保顚?shí)在蹊蹺！一通“荒唐言”，真正解得其中味的人畢竟是少數(shù)，于是說唱者道：“送你個(gè)大虛空，搖著頭兒說不要，枉教人打碎漁鼓，直到日出時(shí)才知是曉?！币源私Y(jié)尾，頗有“別人笑我太瘋癲，我笑他人看不穿”的意味。

總體來看，《漁鼓曲》反映了理鬯和憤世嫉俗的創(chuàng)作心態(tài)。他借說唱者“老漁郎”之口，用詼諧的筆墨、生動(dòng)的比喻，尖銳地諷刺了晚明社會(huì)秩序崩壞、政治黑暗、民生多艱等種種現(xiàn)象，表達(dá)了對虛偽、功利的睥睨。這與他在《木芍藥賦》等作品中流露的悲憤思想相近，鮮明地體現(xiàn)了理鬯和“人狂文奇”的特點(diǎn)。

《漁鼓曲》的文體選擇

理鬯和為什么要采用漁鼓這一藝術(shù)形式來批判黑暗的晚明社會(huì)呢？這顯然是受到漁鼓道情文學(xué)傳統(tǒng)與同時(shí)代文學(xué)的影響。

理鬯和創(chuàng)作《漁鼓曲》的核心意圖是警醒世人，打破“古今一場夢睡”，使更多人認(rèn)識到搖搖欲墜的國家命運(yùn)、“末世”的黑暗現(xiàn)實(shí)，從而挽救社會(huì)。而傳統(tǒng)漁鼓道情藝術(shù)的重要主題之一便是“醒世”。漁鼓道情形式通俗易懂，為百姓喜聞樂見，被道教作為宣揚(yáng)教義的工具，注入“醒世”的內(nèi)容。元代范子安的雜劇《陳季卿誤上竹葉舟》有“（列御寇引張子房葛仙翁執(zhí)愚鼓簡板上詩云）我等無事，暫到長街市上，唱些道情曲兒，也好警醒世人咱”之語，晚明流行的“莊子嘆骷髏”主題的道情說唱，也以警醒世人為目的。理鬯和正是受此啟發(fā)，借漁鼓的形式完成“醒世”的目的，將心中的悲憤、無奈盡情吐出。

另一方面，學(xué)界也認(rèn)識到明代時(shí)調(diào)小曲對《漁鼓曲》的影響。稍早于理鬯和的宗室朱載堉，曾創(chuàng)作數(shù)百首以“諷世”“醒世”“憤世”為主題的散曲，在民間廣泛流傳，后被輯錄為《鄭王詞》（又名《醒世詞》）。學(xué)者門巋認(rèn)為這些散曲“道出了明末澆薄的世風(fēng)，描繪了當(dāng)時(shí)的世態(tài)炎涼，竭盡了向世人諷勸之事，抒發(fā)了作者無限的憤懣之情”。《漁鼓曲》的思想內(nèi)涵與語言特色，都與《鄭王詞》相近，可以推測，這些廣為流傳的小曲也曾被理鬯和借鑒。

《漁鼓曲》與太康道情戲

《漁鼓曲》被認(rèn)為是“（河南）迄今發(fā)現(xiàn)最早與漁鼓道情有關(guān)的文獻(xiàn)”，那它與太康道情戲有何關(guān)系？

《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》對道情戲作出以下定義：“道情戲，戲曲劇種。指流布于民間的說唱道情，在不同地區(qū)與當(dāng)?shù)貞蚯囆g(shù)相結(jié)合而發(fā)展形成的各地戲曲道情。有的地方稱道情為漁鼓或竹琴，現(xiàn)在多數(shù)仍為說唱形式。”道情以漁鼓和簡板為主要伴奏樂器，故又稱道情為漁鼓或漁鼓道情。說唱道情與戲曲本是兩種藝術(shù)，但在發(fā)展過程中逐漸形成你中有我、我中有你的狀況。最終，道情由說唱轉(zhuǎn)變?yōu)閼蚯?。豫東地區(qū)說唱道情的轉(zhuǎn)變發(fā)生在20世紀(jì)初，民間藝人吸收河南梆子、河南墜子的藝術(shù)形式，將說唱道情改造并搬上戲曲舞臺(tái)，形成獨(dú)立的豫東道情劇種。太康道情戲，即屬于豫東道情劇種系統(tǒng)。

可以說，太康道情戲乃《漁鼓曲》之裔，豫東地區(qū)之所以能形成太康道情戲，是自明末《漁鼓曲》甚至更早的地方漁鼓藝術(shù)出現(xiàn)以來，數(shù)百年間發(fā)展、交融、積淀的結(jié)果。但《漁鼓曲》與太康道情戲間又存在顯著的不同，即說唱藝術(shù)與戲曲藝術(shù)區(qū)別。如表現(xiàn)形式上，《漁鼓曲》顯然不是在講述一段完整的故事，而是藝人與聽眾的直接對話，也沒有動(dòng)作、扮相的要求。而太康道情戲是“代言體”的形式，由藝人直接扮演角色，搬演完整的故事。從《漁鼓曲》到道情戲，中間還隔著藝人以第三人稱說唱完整故事的“敘事體”道情。在樂器與音樂上，理鬯和創(chuàng)作《漁鼓曲》的時(shí)代，漁鼓、簡板是主要的演奏樂器，以說唱為主，形式單調(diào)。太康道情戲除采用漁鼓等打擊樂器外，還添加了嗩吶、笙、橫笛等管樂器，三弦、箏等撥彈樂器，大胡、二胡等弦樂器，并吸收河南墜子、河南梆子等藝術(shù)的音樂形式，場面熱鬧，藝術(shù)形式更加千變?nèi)f化。

理鬯和的《漁鼓曲》，可以被看作是太康道情戲這種“以歌舞演故事”的綜合性藝術(shù)逐漸形成的漫長歷史中的一個(gè)重要里程碑。